den romantiske landskabshave liselund
En spekulativ vandring med Antoine de la Calmette og Immanuel Kant, – En vending mod Subjektet.
Det interesseløse – det skønne og dannelsesprojektet Liselund have
Samtidig med at Antoine Calmette anlægger Liselund og bygger sin kone Lise et lille slot i haven (1790), sidder den tyske filosof Immanuel Kant (1724-1804) i Königsberg (en dagssejlads over Østersøen) og skriver “Kritik der Urteilskraft” (1790), der består af en kritik af den æstetiske og den teleologiske dømmekraft. Kant var ikke en direkte inspirationskilde for havekunsten, men hans transcendentalfilosofiske radikale nytænkning og de spørgsmål han stiller – bliver inspirationskilde for den tyske idealisme, den Frühromantik som danner grundlag for tidens kunstnere og tænkere. Tekstens form fungerer her som Kants ‘inquiry’ – af Calmettes motiver og evner.
Fra deres respektive boliger i Königsberg og Sømarke sidder de og ser ud af vinduet, på det naturskønne. De har begge til hensigt at bruge naturen, som afsæt for hver deres moralske dannelsesprojekter. Kant – og hele den tyske idealisme laver en vending mod mennesket, mod mennesket ånd, menneskets rationalitet og subjektet. Kant udvider Descartes mekaniske natursyn, i sin analyse af den æstetiske dømmekraft, så den bliver teleologisk, naturen opfattes som formålsrettet; der er en kausalitet og formålsbestemt selvorganisering i den levende natur. Men selvom Kant har blik for naturens både mekaniske og selvreproducerende organismer, så er det naturskønne først og fremmest et æstetisk landskab, et sted for menneskets dannelse og frihed.
I en kantiansk optik var Calmette ikke i stand til at erkende verden direkte, – hans erfaring med at transformerer den vilde skov til ideal have, var medieret gennem hans rent subjektive forestilling. Calmette kunne ikke erkende verden i sig selv (Da Ding an sich), men kun som den fremstod for ham (Das Ding für uns); stjernehimlen ”blot som den er” og Østersøen ”blot som den tager sig ud”. Naturvidenskaberne havde kun en partiel forståelse af naturens fremtrædelsesformer, og naturen i dens “totalitet”, kan sindet ikke erkende med almindelige begreber. Erkendelsen sker, ifølge Kant, i et spil mellem indbildningskraften og forstanden, ved at indbildningskraften formidler sansninger til forstanden gennem tolv anskuelsesformer, hvor tid er et a priori der er en del af sindet – og rum er en forudsætning for at fænomenerne fremstår, som de gør. Det er en helt ny betoning af subjektets position i deres samtid, – det er subjektets erkendelseaktivitet, der bestemmer, hvad der er objektivt gyldigt.
Calmette undersøger hvordan verden viser sig for ham, – et vildnis – som er ren potentiale og ikke er noget i sig selv. Med en ukuelig tro på sin egen indbildningskraft, fuldender han med kunstneriske smag og sans for harmoni og det skønne, – landskabet. Skoven bliver, til en have, for den individuelle oplevelse, hvor subjektet udgør det epistemologiske centrum, og den der vandre, bliver opmærksom på, hvordan sindet oplever sig selv opleve. Kant skriver ved sit bord foran vinduet “Vores erkendelse er ikke erkendelse af objekterne, som ting i sig selv, men kun som fænomener”. Den enkelte perciperer verden, som den fremtræder fór ham, hvad den er i sig selv, må han ifølge Kant lade hvile. Kant skiller Calmette fra den teleologiske natur (der både er mekanisk og består af selvreproducerende organismer), men efterlader ham med muligheden for en uudgrundelig sublim æstetisk oplevelse af verden i sig selv i hele sin kompleksitet – som ingen, kun Gud, kan sige noget om i sin helhed, og som kun kan anes. Det er en rystende øjeblikserkendelse – af stjernehimlen og universets, af det brusende hav der kaster sig mod klinten – hvor verden åbner sig i al sin kompleksitet, mangfoldighed og uforklarlighed – og skaber muligheden for følelsen af frihed. Når mennesket overrumples af naturens ufattelige storhed og erfarer, hvor radikalt forskellig det er i forhold den, røres subjektets inderste og skaber en ydmyghed og hengivenhed der sætter den rationelle dømmekraft ud af spil. Det er i relationen med naturen, i sansningen, at mennesket kan erkende sig selv som menneske – dvs. som moralsk væsen. Kant betragter skønhedserfaringen, som en erfaring af frihed, og som frihedserfaring, er den især erfaringen af det naturskønne. Naturen fra et æstetisk synspunkt, enten det skønne, der vækker umiddelbart sansemæssigt velbehag eller den gådefulde, truende, oversanselige natur og dermed sublime natur, er hos Kant et mødested for menneskets dannelse og frihed.
—
Calmette arbejder i haven, med forskelligartede naturstemninger – fra det mørke dybe stillestående vand forløb i Krageskoven, lysningen i havens midte, og det brusende dramatiske vandfald ned gennem Cacadedalen, – og skaber rum for en kontemplativ subjektiv relation til den der vandre igennem det. (Calmette iført høje hæle.) Denne åbne modtagelighed kalder Kant interesseløs. For at Calmettes blik på sit værk, kan være en ren smagsdom, må den ifølge Kant ikke være partisk formålstjenlig, men opleves med “det interesseløse behag”, hvor man både er lidenskabelig optaget og samtidig uegennyttig. Allerhelst så Kant at Calmette lod skov være skov og med sin skønne sjæl, vandrede ud i naturen, som en mand der hverken savner kunst eller noget socialt, for interesseløst at opleve skønheden. Men Calmette må handle – skoven er et vildnis, uden selvbevidst smag og det skønnes kvaliteter, og Calmette savner at spadsere og møde sine adelige venner, ved badeanlæggets opvarmede kilde, i bunden af Cacadedalen. Calmette omformer Naturschönheit til Kunstschönheit. Med hans egne ord “en blanding af alt, skov, park og have, kunst og natur, et gæstfrit asyl for skovens og markens dyr, som for verdenstrætte, lægedomssøgende badegæster”
At Calmette er i kontakt med sit individuelle begær og lidenskab er der ingen tvivl om – det som Kant kalder det behagelige. I den komplicerede transformative situation Calmette står midt i, oplever han så mange praktiske udfordringer med materialet, logistikken og formen – at hans perfektionistiske personlighed og dannelse, vrider sig hver gang, han må indgå et kompromis. Men handler Calmette ud fra “det interesseløse behag”? Kan han hæve sig op over sin personlige smag – og med Kant se på sit værk og sige: denne have er smuk!? Hans eget svar ville måske være, at det interesseløse er en idealform, og han tilstræbte ikke at forholde sig privat til sit entrepreneurship, og ikke at være forudindtaget i sin æstetiske dom. Når man ser på opgavens omfang og resultat, må han både have været drevet af sin æstetiske forfængelighed og viljen til at skabe det skønne og det gode, og troet på at han havde den æstetiske indsigt, den dannelse og moralske pligtfølelse, der kunne løfte, hvad Kant formulerer som de universelle regler for det skønne. Måske, hvis man spurgte ham lige inden han lagde sig til at sove i det lille slotskammer på første sal, handlede det også om at forberede en scene for den europæiske overklasses smagsdomme og beundring, hvis haver han havde besøgt i det forudgående årti.
For at kunne omforme Naturschönheit til Kunstschönheit, kræver det ifølge Kant genialitet – kunstneren må have et talent (naturgave), der rækker udover det normative, håndværket og evnen til efterligning. Kants skriver i Kritik af dømmekraften §48. Om geniets forhold til smagen, – at forudsætningen er at Calmette har smag og viden om havekunstens regler, men at det er hans åndsevner i æstetisk betydning, et levende princip i sindet, der kan gøre haven til et kunstværk. Denne kunstneriske evne, kan Calmette ikke lærer, – flid, midler og efterligning er ikke nok – men han må handle i frihed fra enhver regeltvang, og selv danne skole.
Er Calmette et geni, – en helt? Spørgsmålet svajer i vinden mellem 1700-tallet og nutiden – Kants ‘inquiry’ – lister alle de parameter, som Calmette stod overfor, i sin indre og ydre kamp, men en socialkonstruktivistisk analyse af Calmettes projekt, ville veje hans samfundsmæssige privilegier højere end hans naturgivne talent. (kan Kristian ikke lide)
—
Calmette køre ind i den vilde skov, med en plan til et dannelsesprojekt, som et frit menneske, med sin fornuft og sin sanselighed og viljen til at skabe sit kunstværk. I sin mappe har han sin klassiske dannelse med stor viden om antikkens receptionshistorie, sin smag, og studier der medtænker landskabshavens metode og mål. Måske har han også Kants essay fra 1784, “Besvarelse af spørgsmålet: Hvad er oplysning?” og bærer Kants opfordring – til menneskeheden om at tænke selv: ”Oplysning er menneskets udgang af dets selvforskyldte umyndighed”. Calmette har ikke nogen mæcen eller nogen kirke der bestemmer, hvad han skal lave og efter hvilke æstetiske regler han skal arbejde. Han er selv mæcen. (Historikeren Erichsen skriver at han med denne opgave formøber hele sin formue). Calmette har styr på det håndværksmæssige – og har set mange versioner af landskabshaver og udvikler løbende sin metode gennem samtaler med og læsning af b.la. den førende tysk-danske haveteoretiker Christian Cay Lorenz Hirschfelds poetik for havekunsten Theorie der Gartenkunsts (I-5, Leipzig 1779-1785). Calmette udlever den “frie” havekunst – “en beskæftigelse, der i sig selv er tilfredsstillende”
Calmette arbejder med en naturgroet organiske haveform, defineret af kurver og slyngede linjer, der skal ansporer til filosoferen og fordybelse. Dette udtryk, får politiske overtoner, hvis det knyttes til opgøret med enevælden. Men er han helt selv klar over hvilken retning, han er på vej ud af? (og var Kant klar over hvilke enorme konsekvenser hans tænkning fik for eftertiden?). Han er helt sikkert bevidst om at haven skaber en æstetiske nydelse og at den dannede overklasse forstår de referencer til fx antikkens idéer om frihed og demokrati, i form af follies; mindesmærker, gravmæler og urner, som han har placeret i haven. Men har han øje for at formen afspejler tidens friheds- og demokratitanker, der har et iboende opgør med den adel og enevælde, som han selv er en del af, eller er det udelukkende et privat projekt, der skal danne ramme for den frihed, som hans familie og venner, i kraft af deres deres sociale status, har mulighed for at udleve i de “naturlige” og landlige omgivelser?
I sin dagbog skriver han om Frihedsstøtten (1788), en obelisk rejst uden for Københavns volde til minde om stavnsbåndets ophævelse ved landboreformerne:
»Man ser udenfor byens port en pyramide, rejst af nogle enthousiaster, da den lov, der syntes at skulle give bønderne mere frihed, blev udstedt. Den er af slet smag, ligner snarere en milepæl end et monument, og skal dog have kostet over 10.000 rdlr. Bønderne gøre sig lystige over den, og de fornuftige folk opfatter den som om den en skønne dag kunde blive et signal til en folkerejsning; da vil kronprinsen angre, at han har havt den svaghed, selv at nedlægge grundstenen.«
Citatet beskriver her Calmettes uvilje mod, det der senere (langt senere) skal give bønderne stemmeret og konstituerer demokratiet. Han er visionær i forhold til overklassens intellektuelle, æstetiske og følelsesmæssige selvbevidsthed, stil og smag, – hvis det strejfer ham at hans have skal blive et nationalt symbol, ejet af folket — må han have oplevet det syn som et mareridt. Men denne tekst beskæftiger sig ikke med de samfundsmæssige strukturer, men med en europæisk intellektuel elite, der ser naturen på en ny måde, som et potentiale hvorigennem de forbinder deres åndskraft og materielle rigdom- og derigennem definerer en helt ny retning for kunsten – for den romantiske landskabshave.
Calmette er idealist, han vil skabe illusionen af en ideel virkelighed, mens bønderne har hænderne dybt nede i mulden, graver søer og forhøjer bakker og omformer landskabet til en drøm. En æstetisk revolution der kommer til at strække sine visioner langt op i de kommende århundreder.
—
Calmettes arbejde med anlæggelsen af haven, har ikke noget med naturen at gøre – det har kun noget med ham selv og hvordan verden fremtræder for ham og hvordan han med sin vilje kan realisere sin poetiske og følsomme smag, og fuldbyrde det uberørte landskab, (der ikke er noget i sig selv). Naturen er objekt og redskab på samme tid. At forme landskabet, efter et begreb om naturlighed, lånt fra antikkens skønhedsideal, med udgangspunkt i stedets naturlige potentialer (genius loci). Liselund får form i kraft af Calmettes ånd og midler, – det er mennesket der skaber sig selv og sin historie.
Samtidig er oplevelsen af det sublime, også en proces der munder ud i at den enkelte, i kraft af sit intellekt og moralske overlegenhed i forhold til naturen, får styrke. I Kants antropocentriske verdensbillede, står mennesket over naturen – og mennesket producerer selv sine forestillinger med sin rationelle fornuft – verden er ikke noget i sig selv. Men der er øjeblikke der ryster, og mennesket vender altid i sidste ende, tilbage til sin intellektuelle og moralske overlegenhed i forhold til naturen.
—
Natur- og kunstsyn i Liselund er en og samme ting. Haven er et æstetisk projekt – der former materialet, så det indfrier normative idéer om det pittoreske og det sublime. Naturen er den omkringliggende skov – som ikke er noget i sig selv, men som fungerer som en kontrast til den kunstige æstetiske billeddannelse – der har styret alle de valg der er taget.
Alt, materiale og formgivning, har til formål at være en æstetisk kulisse eller et sceneri for et følsomt, følelsesfuldt menneske. Den romantiske digter Novalis (1772-1801) skriver “Naturen bliver først sig selv gennem digteren” – er i Liselund have omskrevet til “Naturen bliver først sig selv gennem gartneren”. Hvor værket for digteren bliver til gennem sproget – så bliver den for gartneren til gennem vand, ild, jord og luft.
Novalis realiserer gennem skriften sin romantiske naturfilosofi, hvor kunsten er bindeled mellem naturens levende sjæl og menneskets ånd. Den indre natur spejler sig i den ydre, hvorved den ydre natur skifter karakter. Novalis opnår en frihed og en formløshed gennem skriften. Liselund er et anlægsprojekt – hvis primære materiale er jord, samtidig, er det bundet af den nyklassicistiske normative æstetik. Der er langt fra, den tyske idealismes formforståelse, der udviklede sig i grevskabet Saxe-Weimar i Jena, samtidig med at Liselund anlægges, – til de nationale overtoner som Liselund kommer til at repræsenterer på Møn, men Novalis åbner alligevel for en følelse og en idealisme, som også Hirschfelds forståelse af farver repræsenterer. Novalis er som digter en følsom sværmer, for hvem drømmen er virkeligere end virkeligheden. Han er ét med verden, én absolut poetisk bevidsthed. For at Calmette kunne komme fra den første inspirerede vision, til resultatet af tyve års arbejde, med at omforme landskabet til en stemningshave, så må han, som Novalis have være båret af en idealistisk romantisk ånd, da han kørte mod Østmøn i 1983.