Den Romantiske landskabshave liselund på møn

Rummet og tiden i det antropocæne

Vores forhold til kultur-natur landskabet har siden Liselund haves anlæggelse ændret sig dramatisk. Samfundet har udviklet sig fra feudalt til kapitalistisk, og det pastorale landskab, med moser, enge, små marker, hegn og dyrehold, som havens grundlægger Antoine de Bosc de la Calmette (1752 – 1803)  i slutningen af 1700-tallet, kørte igennem i sin hestevogn på sin vej ud til den vilde skov på Østmøn,  er i dag et monokulturelt landskab formet af det moderne landbrug. 

Den menneskelige påvirkning af naturen har sat en række processer i gang, og begrebet det antropocæne eller med filosoffen Bruno Latour, – et nyt klimatisk regime – bruges til at beskrive tidsalderen, hvor mennesket med sin naturvidenskabelige forskning og teknologi, sin vækst og sit forbrug – og især dens utilsigtede destruktive konsekvenser – er blevet medspiller i planetens geologiske og biologiske historie, – der har ført til global opvarmning, oceaners forsuring, massiv rovdrift på klodens ressourcer, skovrydninger, forureninger og udslettelse af arter. Den antropocæne kritik diskuterer magtbalancen mellem alle levende og ikke-levende væsner og gentænker forholdet ud fra nye parametre – der peger på en ny form for rum- og tidslighed. 
Også kunsten, b.la. rundet af arven efter Land Art, forholder sig i dag til dette uomgængelige eksistentielle menneskeskabte natur forfald. Ikke, som på Liselund, hvor det naturskønne, er fuldbyrdet gennem menneskets ånd eller som Land Art i 60’erne der pegede på et dialektisk forhold, hvor kultur og natur gensidigt påvirker hinanden, – men et kunstgreb, hvor alt er natur: menneske og ikke-menneske. En udstilling, der indskrev sig i kritikken af det antropocæne, var dOCUMENTA (13), 2012 – der præsenterede en lang række stedsspecifikke, miljø, og øko-bevidste sociale værker. Den franske kunstner Pierre Huyghe, viste her, i et kompostområde i barokparken Karlsaue, Untilled (uopdyrket), – et værk der formelt og indholdsmæssigt (diskutionen af øko-politiske temaer), var en levende organisme, hvor alle værkets elementer (artefakter fra forskellige tider og kontekster, planter, dyr, mennesker og bakterier) var på samme ontologiske niveau, ting-i-forbindelse med deres indre verden og med omgivelserne,  i proces over tid, menneske og ikke-menneske. Rummet i det  antropocæne er et planetært rum, hvor alt er forbundet. Livet på planeten handler ikke kun om anthropos, (scala natura), men er en forståelse af, at vi virker sammen med dyr, planter, træer, vand, sten, bjerge og klimaets liv.  Den del af det planetare rum, hvori livet kan leves, kalder Latour critical zone – et få kilometer tykt område af Jorden transformeret af liv gennem sin geologiske historie. 

Latour udfordrer i sin foredragsserie Facing Gaia en kartografisk idé om planeten og landskabet set som et perspektivisk billede, man med et betragtende blik kan stille sig på afstand af. Der er i hans tænkning ikke nogen forgrund og baggrund – de er forbundne. Der er ikke længere noget landskab (‘land shaped’) – vi er i det – uløseligt forbundet med og situeret i en konkret omverden. Alt hvad mennesket foretager sig har planetariske konsekvenser. Som redaktørerne skriver i forordet til Tidsskrift for naturkritik, Ny Jord nr. 3-4: “Vandet, jorden og luften er trådt frem, baggrunden er trådt frem. Der er sket et tæppefald, hvor selve udgangspunktet for den verden, vi har skabt, må revurderes. Jorden er igen blevet Jorden.” 

I arbejdet med at genorientere sig bruger Latour jord, som en helt konkret måde at skabe en ny jordforbindelse på den planet, som vi i kraft af vores historiske distancerede blik –  ikke ved noget om. Latour ser interdisciplinære samarbejder mellem traditionelt adskilte videnskabsdiscipliner og kunsten, som potentielle undersøgelsesformer i processen med at udforske de planetariske livsbetingelser, der kan få os ned på jorden, indlejret i en ny jord og et nyt terræn. 

Tiden i det antropocæne spænder over en for den menneskelige fatteevne abstrakt tidsskala på 4,5 milliarder år. Det er ikke blot en ny æra der erstatter den næste i en lineært fremadskridende udviklingshistorie. Lektor Jacob Lund ved Æstetik og Kultur ved Aarhus Universitet peger på, at vi med vores ændrede livsforhold må forholde os til en planetarisk skala – hvor vi på tværs af kulturer og nationale historier deler det samme historiske nu. Modernitetens formålsrettede lineære historieforståelse, som Liselund repræsenterer, er blevet afløst af af en tidslig kompleksitet i form af en samtidighed af flere forskellige tidsligheder, som tager del i det samme nu. 

Planeten har i det antropocæne undergået geologiske forandringer, hvor det er blevet tydeligt, at den ikke er en uudtømmelig ressource, og en uforanderlig enhed, men at den derimod, som alt det liv den muliggør, har sine tålegrænser, sine tipping-points.

Skala 
Det landskab, hvor Calmette placerer sin have, er karakteriseret ved repræsentationer af meget forskelligartet kultur og natur. Oplevelsen af at bevæger sig gennem terrænet i realtid, lægger op til at konceptualisere dimensionerne i forholdet mellem de forskellige tider og kulturer.

Liselund have står som et historisk fragment, en tidslomme af romantikkens idéer og værdier. Parallelt er geologisk tid repræsenteret mod havet ved klinten med kridt dannet af mikroskopiske algers fotosyntese for 100 millioner år siden, haven rummer rundhøje fra bronzealderen skabt for 3000 år siden og klinteskoven har repræsentationer af skiftende godsejere, og nu Naturstyrelsens holdninger til skovdrift,  der er mosser der har udviklet sig over millioner af år, insekterne har deres egne tidslige erfaring af at være i verden – og hvert øjeblik ankommer energi i form af lys der har rejst 8 minutter fra solen. Jacob Lund,  definerer denne sammensatte komplekse historiske nutid, som kontemporaneitet: ”En tidslig kompleksitet der er konsekvensen af at forskellige kulturelle rum af heterogene klynger genereret langs med forskellige historiske spor, bringes sammen – i den samme historiske nutid, i forskellig skala, og på forskellige steder.” Rum og tid peger på en dialektisk kontemponaritet – der ikke tænker historien i perioder der ligger på en lineær tidslinje, men skaber en assemblage af perspektiver. Forskellige historiske perioder er til stede samtidig, og historien opleves i nuet, som en kortslutning på tværs af tid og rum.

Kort over Liselund, 1791. Landinspektør Marcus Westerholds kort fra Liselund.

den Romantiske landskabshave liselund

Liselund have anlægges  

Den 22. september 1783 kørte kammerherre Antoine de Bosc de la Calmette (1752 – 1803) med sin kone Cathrina Elisabeth Iselin (1759-1805), kaldet Lisa, i hestevogn de 20 km fra deres gods Calmettenborg (nu Marienborg) til Østmøn, for at besigtige og købe Sømarkegård og den omkringliggende skov med et kuperet terræn op til den store kridtklint ud mod Østersøen. Calmette vil anlægge en have i den moderne stil, der åbner sig og inddrager omgivelserne, med søer, øer og vandfald,  lysninger, små bygninger, lysthuse, mindesmærker og udsigtssteder – og sammen med hofarkitekt Andreas Kirkerup, frem til år 1800, skaber han en landskabshave. Bevarede rejsebøger og skitser viser at Calmette havde et udbredt kendskab til europæisk havekunst gennem sine dannelsesrejser bl.a. til Altona og Potsdam, Machern nær Leipzig, Wörlitz og Oranienbaum nær Dessau, Dresden, Teplice and Krásný Dvůr nord for Prag, og Neuwaldegg Slot nær Wien. Den unge aristokrat var kosmopolit og søgte den europæiske kulturs historie.

Stedets iboende kvaliteter var afgørende for hans valg. Den engelske gartner Thomas Whately (1726-1772) skriver i sin drejebog for landskabshavens udførelse og forståelse Observations on Modern Gardening (1770)- at netop stedets genius loci er af grundlæggende betydning for resultatet. “Genius of the place must always be particularly considered; to force it is hazardous; and an attempt to contradict it is always unsuccessful”.  Særligt landskabets kuperede dramatiske terræn, skoven, moser, en klint mod Østersøen med en overvældende og storslået udsigt, issøer oppe i landskabet, hvis vandbassiner Calmette kunne udnytte til vandforløb med søer og et vandfald mod havet – og det historiske kulturlandskab med syv rundhøje fra bronzealderen – udgjorde potentialet til de bærende elementer. 

Liselund præsenterer sig, som et i sig selv hvilende ideelt landskab, som om det er blevet skabt ikke af menneskehånd, men af naturen selv. Der er ikke nogen tydelig orden i havens struktur, ikke nogen generel enhed, men et nærmest labyrintisk netværk af organisk slyngede stier, med en lang række af forskelligartede ‘overraskelser’, i form af follies som mindesøjler, gravmægler og urner. Haven har træer fra hele verden og små bygningsværker der repræsenterer menneskelivet og skaber illusionen af dansk, norsk, schweizisk og kinesisk stil. Vandringen er tilrettelagt af stier, der stimulerer lysten til kontemplation og refleksion, med sine lange stræk mellem begivenhederne. Haven tilbyder aldrig et helhedsbillede, men opleves i små fiktive tempi, der over tid sættes sammen til en samlet komposition. Hver mise-en-scene er komponeret, så det opfylder maleriets klassiske kompositionsidealer  – som var det et billede der hang på væggen, tilføjet temperatur, lyd og luftfugtighed. 

Liselund, er anlagt i Frühromantik, i et interregnum mellem oplysningstid og Romantik. Havens stil er en bevægelse væk fra fra rokokoens fantasi former og er anlagt  midt i en reformbevægelse, der ville tilbage til antikken – “le retour á I’antique” – og genoplivede den kunst, der gennem historien var inspireret af de monumentale historiemalerier fra renæssancen og klassicismen, som for eksempel Raffael (1483-1520), Charles Le Brun (1619-1690) eller Nicolas Poussin (1594-1665). Samtidens reformbevægelser forfølger ikke kun et kunstkritisk, men også et kulturkritisk mål, idet de – direkte og indirekte – søger at forbedre moralen og give kunsten en etisk og kulturel magt tilbage, som (man synes) var gået tabt i de årtier, hvor Rococo havde hævdet sig som den førende stil. Med inspirationen fra den engelske landskabshave skabes betingelsen for en individualisering af haven, men også for en demokratisering, der indledes med haven som led i argumentationen for de borgerlige ligheds- og frihedsidealer. 

Liselunds, pittoreske haveanlæg var i sin samtid en kunstneriske nyskabning,  der forenede tidens naturdyrkelse : fokus på den individuelle oplevelse, optagethed af antikkens formfuldendte, afdæmpede harmoni,  – gennemtrængt af en æstetiseret naturstemning – i en blanding af følelse og reflexion, og en ubestemmelig sentimental længsel efter verdensflugt, verdensidyl og kontemplativ ensomhed.

den Romantiske landskabshave liselund

Et antropocentrisk verdensbillede

Kunsthistoriker Jacob Wamberg sætter den store ramme for landskabshaven i sin katalogtekst til udstillingen The Garden på Aros i 2017:  Det antropocentriske verdensbillede, eller det moderne paradigme, udfolder et natursyn, der udkrystalliseres i 1400-tallet og kulminerer i oplysningstiden i 1700-tallet. Den franske 1600-tals filosof René Descartes (1596-1650) indstifter et mekanisk verdensbillede, der formaliserer det kopernikanske uendelige verdensrum, – og mennesket skilles fra naturen i kraft af sin fornuft, sprog og bevidsthed. Naturens virkelighed tilhører videnskaben – den er et råstofkammer og dyr er sjælløse automater. Det er forestillingen om en uendelig og uudtømmelig natur, som mennesket kan stille sig på afstand af – med et betragtende blik – der skiftevis kontrollerer naturen, som i barokhavens orden og symmetri – eller længes imod, som i romantikkens maleriske (pittoreske) landskabshaver med rødder i et idyllisk (pastoralt) landskab. I det moderne er der tale om to samtidige forestillinger – en dualisme mellem en naturvidenskabelig, hvor naturen er en ressource der kan udnyttes og en metafysisk æstetisk forestilling om en ophøjet, urørlig natur, der er autentisk – og som bliver genstand for idyllisering. 

Landskabet bliver æstetisk
Naturen tillægges med romantikken en ny æstetisk, sanselig og åndelig dimension, i landskabshaven en  pittoresk indramning – der gør, at de samme bjerge og skove, som tidligere blev opfattet som skræmmende, formidles som dragende, spændende og smukke. Naturen bliver ladet med en hidtil ukendt dybde, som for 1800-tals mennesket, bliver essentiel for hele måden at opfatte sig selv som individ. Ifølge den tyske filosof Joachim Ritter (1903-74) forudsætter denne særlige naturfølelse,  en eksistentiel afstand til naturen, mere præcist en arbejdsfrihed i slægt med den frihed for praktisk handling, der kendetegnede antikkens filosoferende betragtning theoria, men som i moderniteten har spredt sig til det rent sanseliges domæne. 

Opgivelsen af den brede befolknings brugsforhold til naturen, var resultat af den gryende industrialisering, byernes vækst, store landbrugsreformer og naturvidenskabernes etablering som discipliner. Ritter argumenterer for at naturen kun fremtræder, som skøn for den der ikke føler sig prisgivet dens magt.  For den landlige beboer “er natur altid den hjemmevante natur, der er inddraget i det arbejdende liv: skoven er tømmeret, jorden er marken, havet er fiskepladsen” For Ritter bliver Petrarcas bestigelse af bjerget Mont Ventoux i 1336, og hans søgen ud ad for at beskue og efterfølgende i digterisk form at beskrive, et vendepunkt. Naturen var ikke længere blot en ressource eller et fødevarekammer, men kunne gøres til genstand for æstetisk kontemplation og kunstnerisk gengivelse. “Landskab er natur, der for den følende og fornemmende betragters øjne er blevet æstetisk nærværende: Markerne foran byen, vandløbet som ”grænse”, ”handelsvej”, bjergene og hyrdernes stepper er ikke som sådan allerede ”landskab”. Det bliver det først, når mennesket vender sig mod dem uden praktisk formål i ”fri”, nydende anskuelse, som ville det selv være i naturen” 

Det betyder ikke, at ingen tidligere havde sans for naturskønhed, men at landskabet som æstetisk objekt, først foreligger i det moderne, –  landskabet som æstetisk diskurs, er dermed af ny dato. 

Landskabshaven opstår i England, i dette “frie” utvungne forhold til naturen. Den udviklede sig i en harmonisk forbindelse med natur-kulturlandskabet – fordi adelen og godsejere havde inddraget de engelske bønners jordbesiddelser, og skabt et vidtstrakt pastoralt landskab – med enge, græsningsarealer og levende hegn, der blev udlagt til jagt, havebrug og fornøjelse. Litterat Karin Esmann Knudsen skriver i Havernes kulturhistorie, at “med naturen således tæmmet, var grundlaget for en naturlig haveform tilstede. Man kunne lave en forfinet iscenesat landskabshave – fordi man vidste, at jorden var kilde til velstand”.  

den Romantiske landskabshave liselund

Den sentimentale have

Den danske kunsthistoriker Christian Axel Jensen (1878-1952), — peger også på at det er “oplysningstidens sentimentale havekunst, der dannede overgangsstadiet til den moderne naturfølelse og banede vej for vor tids naturglæde” Det er kontrasten mellem ‘kulissestaffagen’, havens kunstfærdige scenerier og klinten – som  ‘Guds uforfalskede natur’, der i datiden oplevedes som en harmonisk overensstemmelse, “fordi staffagen hjalp dem til at forstå naturen og var en pegepind for dens stemningsliv”. Haven får  i Jensens optik en rolle som oversætter af naturen. 

Historiker Christian Molbechs (1783-1854) beskrivelse, fra et besøg på Østmøn i 1811, af en vandring nede fra klinten op af Cascadedalen til haven, er et eksempel på tidens naturfølelse: »Denne Scene var ogsaa blandt dem, der mest indtoge mig, og hvor Konsten mest tilfredsstillede mig. Capellet er en sømmelig Bygning, af passende Størrelse og ret godt udført. Det Indtryk, Sjælen her modtager, er virkelig mere stille højtideligt, end paa noget andet Sted i disse Egne. Den dybe Ensomhed blandt Klipperne, de mørke overhængende Skove, Bølgernes rolige Pladsken, – Alt er een Tone i Naturen; og Bækkens sagte, eensformige Brusen hæver Roligheden end mere. Hvor harmonisk er nu Virkningen af dette ærværdige Huus, der i Ensomheden skal stemme Følelsen til Andagt og lede Tanken til det højere Liv. Ved sin gamle, fremmede Bygning vækker det Mindet om hine Tider, da saadanne Huse vare til for noget mere end at pryde en Have.” 

Nøgternt betragtet, ligger Molbechs oplevelse af havens fantasi- og følelsestimulerende scenerier på grænsen mellem sentiment og sentimentalitet. Den tyske filosof og digter Friedrich Schiller (1759-1805) kalder dette sentimentale æstetiske blik og den nostalgiske længsel; “den syges følelse for sundhed”, og han beskriver hvordan grækernes naturbeskrivelser, hverken er ømfindige eller ladet med sødt vemod – og ikke adskiller sig fra andre former for beskrivelser. Schillers pointe er, at det moderne er kommet på afstand af naturen, hvor imod grækerne var en del af den; sentimentaliteten forudsætter en distance, men samtidig skaber distancen også forudsætningen for vores frihed:  “Friheden indebærer, at mennesket ikke mere er “slave af naturen”; tværtimod gør den mennesket til naturens lovgiver, til et selvbevidst subjekt over for et objekt”. 

For gruppen af hovedsageligt intellektuelle og velbjergede borgere, som tilegner sig dette nye betragtende blik på landskabet. De befinder sig i en ”udenfor-position” med det særlige distancerende og panoramiske optik, – som typisk byboen har med i sin kulturelle bagage, når han eller hun bevæger sig ud i naturen ud i  ”det fri”, væk fra den skidende by. Natursyn som begreb, er et kulturelt skabt fænomen i det moderne, der i sig selv ikke er noget ”naturligt” endsige statisk ved naturen, og det vil altid optræde i forskellige former til forskellige tider.

Haven som filosofisk rum
Haven har en lang historie som et filosofisk rum. Tilbagetrukket fra verden, var det et sted for kontemplation – og dens fysiske struktur tilbød en orden, som tilføjede refleksion. Haven som begreb (jardin, hortus) havde ofte en dobbelt betydning, både som botanisk have – der ordnede planterne og en filosofisk have der ordnede forståelsen af verden, som symbolsk manifestation af guddommelig orden. 

Forestillingen om hvad livet er, er synligt i formgivningen. Knudsen trækker de store linjer op for havens kulturhistorie – fra Guds til menneskets til naturens – orden.  Afspejlet i Middelalderhavens religiøse rum for verdslig kærlighed. Barokkens emblematisk og didaktiske have, med et humanistisk indhold der demonstrerer magt og kontrol og landskabshaven hvor naturen forbandt det guddommelige og det menneskelige, i et ekspressivt og stemningsmættet udtryk.  I naturens orden var mennesket bindeled mellem hensigt (naturens guddommelige orden) og mediet (landskabet) – indhold/ form er uadskillelige. 

Det pastorale landskab, som havens scener mimer, står i modsætning til tilværelsen i byen, og repræsenterer, i en idealiseret form, et jordisk paradis. Wamberg peger på at der ligger en paradisisk forestilling bag enhver have. Paradiset, hvor man ikke behøver at arbejde og naturen flyder over med sine goder: “Arbejdsfriheden, der ligger til grund for den æstetiske naturnydelse i landskabet, har en paradisisk mindelse, der også, og endnu mere kontant, er til stede i haven. Have og landskab fremmaner begge civilisationens drøm om en før-civilisatorisk, mere uspoleret natur, en natur før syndefaldets slidsomme realiteter.”

den Romantiske landskabshave liselund

Værket

I den følgende  analyse af haven- har  gartneren i den ene hånd fem materialer:: jord (terræn), træer, vand og sten (klipper) – og bygninger, og i den anden abstrakte principper: det pittoreske, kunstnerisk form, skønhed, det sublime og karakter. Landskabshaven er både et ideologisk projekt der vil formidle “store ideer”, og ønsket om at inspirere til skønhed og variation.

Det pittoreske – landskab som billede
I et maleri af Edward Alcock fra slutningen af 1700 tallet – holder en ung kvinde i sin venstre hånd et ‘Claude glass’ eller ‘landscape mirror’ op for landskabet. Det er et lille lidt convex spejl, som kunstnere, rejsende og landskabsmalere – på grund af deres vidvinkel effekt og mørkt tonede overflade, brugte til at tilføje et udvalgt udsnit i landskabet, en pittoresk æstetik af subtilt graduerede dybe rav toner. Afbildninger med denne effekt kan ses i maleren Claude Lorraines (1600–1682) værker – der også har givet navn til spejlet. Denne fashionable proces- at forvandle landskabet til et billede, ved at bruge rammeskabende redskaber – er i maleriet understreget af de teatralske draperinger og søjlen.

↑Sophia Anne Delaval, (1755 – 1793), holder et ‘Claude-glass’ eller ‘landscape mirror’ op for landskabet – tilskrives Edward Alcoc (fl.1757 – 1778) Olie på kanvas, 1775-78, 914 x 559 mm

Maleriet udtrykker en typisk 1700-tals indstilling til landskabet – som Liselund have spejler eksemplarisk. Ligegyldigt hvor gæsten, bevæger sig på stierne, opleves det teatralske sceneri, som serier af perfekt komponerede billeder, der mimer renæssancens pastorale landskabsmalerier, med bl.a. Claude Lorrains (1600–1682) og Nicolas Poussins (ca. 1594-1665) poetiske stemninger som model. Motiverne i disse malerier var b.la. den italienske campagne, med pinjer, cypresser, fjerne bjerge, hyrder og antikke templer. Knudsen fremhæver at effekten af at mime et maleri, der mimer et topos- “var en melankolsk variation af den klassiske locus amoenus, der udtrykker en nostalgisk længsel efter tabt uskyldighed”. Det pastorale sceneri, hyrdelivet, står i modsætning til tilværelsen i byen og repræsenterer, i en idealiseret form, et jordisk paradis, som kan nydes i æstetikkens særlige arbejdsfrihed. 

Den romantiske længsel mod den uspolerede natur, der kommer til udtryk i haven – er frembragt af en ‘naturlighed’, der er iscenesat af en lang række referencer til maleriske og digteriske billeddannelser – kompositionsprincipper der skabte afstand, samt  afveksling i scenarierne. De rammesættende claude-glasses, skaber nostalgisk længsel mod en forestilling om naturen, som idyllisk.

Christopher Hussey (1899 – 1970) viser i The picturesque: studies in a point of view, hvordan malerisk erfaringer overføres til landskabshaven og naturen bliver ophøjet til billede. Havens æstetiske pittoreske natur udsiger, at de skønneste naturfænomener er de, der mest ligner maleriet. Hussey skriver  “It was not until Englishmen became familiar with the landscapes of Claude Lorraine and Salvator Rosa, Ruysdael and Hobbema, that they were able to receive any visual pleasure from their surroundings. But landscapes as such gave them no aesthetic satisfaction whatever.” Landskabshavens oprindelse er ifølge Hussey- en bevægelse mellem en imitation af naturen og arbejdet med haven som maleri. Det handlede ikke om at kopiere et konkret maleri, men studere maleriets grundlæggende kompositionsprincipper af farve, lys og skygge – og arrangere haven i forhold til det: “All types of garden must be judged by the universal principles of painting” 

Den udvikling der skete for landskabshaven fra 1730 til 1830 – var ifølge Hussey et forstudie til Romantikken. Det pittoreske udviklede sig i et interregnum fra et klassisk fornuftstyret kunstsyn – til den romantiske bevægelses optagethed af sanseoplevelsen gennem synet.  Havens ruin, grotten, monumenter og huse refererede til rekonstruerede historiske bygninger fra landskabsmalerier,  der fandt sit idealiserede forbillede om skønhed og sandhed i antikken  – ”le beau idéal”,  samtidig med at haven, sanseliggjorde oplevelsen, ved at imitere naturens organiske former. Den uddannede besøgende forstod de kunstneriske, litterære, og historiske referencer i havescenerne, og oplevede scenariet som overlejret med malerier.   

Den romantiske bevægelse var en opvågning af sanserne, som ifølge Hussey krævede en læringsproces, der kunne træne blikket i at se det pittoreske, hvor claude-glass’ var et redskab til denne træning, og gjorde imaginationen istand til at føle gennem iagttagelser. Landskabsmaleriet, kunsten at se, blev guide for evnen til at føle de visuelle kvaliteter – hvorefter havens scenarier bliver have i egen ret. Hussey konkludere: “As soon as the imagination had absorbed what painting had to teach it, it could feel for itself, and the intermediate process, of proving the truth of the visual sensation by a comparison to painting, could be dropped”.

Detail from Sophia Delaval, Mrs Jardis, attributed to Edward Alcock, from National Trust]
Claude Glass: Sophia Delaval, Mrs Jardis, attributed to Edward Alcock, from National Trust

den Romantiske landskabshave liselund

Det Skønne og det Sublime, form og Materiale: Vand

Det Skønne og det Sublime Parallelt med  havens forbilleder i maleriets todimensionelle flade – arbejder haven med en rumlig, fænomenologisk dimension, der skaber dens fysiologisk og psykologisk effekt.  En af de figurer eller mønstre, der går igen i alle scener i den pittoreske landskabshave, er ifølge kunsthistoriker W. J. T. Mitchell; den slangeformede bølgelinje. De slyngede stier og det bugtende vandforløb skaber en dynamik og kropslighed  – som samtiden forbandt  med “the Beautiful”. Mitchell citerer maleren William Hogarths (1697-1764), der i The Analysis of Beauty fra 1753, forbinder imitationen af naturens organiske s-form med “Skønhed”, fordi dens variationer aktiverer nysgerrigheden:  “den komplekse form … fører øjet rundt  i en kåd jagt”. Bølgelinjen er også indirekte en del af  Edmund Burkes (1729-1797)  forestilling om skønhed, som en kropslig oplevelse (fx af kvindekroppens kurvede former). Burkes sanselige skønhedsideal;  the Beautiful – det æstetisk behagelige – udmøntes i  Liselund med de mange skift mellem de dramatiske iscenesættelser og slyngede stier, der skaber en intensivering af følelserne. Hogarth og Burke åbner for en forståelse af haven, som en opdagelsesrejse, en “kåd jagt”, hvor scenerne er tilrettelagt, så de skaber en spænding af uventede øjeblikke – det ene moment, står man i et sceneri med store majestætiske franske kastanjetræer og det næste er man i illusionen af norsk skov og fjeld, for så at blive budt på en kop te i den kinesiske pavillon. 

Burkes afhandling  ”A philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful” (1757), blev i den romantiske æstetiks revolte mod den klassiske poetik, en betydningsfuld teoretisk inspiration. Burke erstattede den klassiske æstetik – at et kunstværk virker ved sin klarhed, proportioner og harmoni med “det sublimes æstetik”.  Det Sublime skriver Burke er en glæde eller en lidenskab, der paradoksalt opstår fra smerte eller frygt (terror):  “The passions which belong to self-preservation, turn on pain and danger; they are simply painful when their causes immediately affect us; they are delightful when we have an idea of pain and danger, without being actually in such circumstances…Whatever excites this delight, I call sublime.” 

Burke peger på, at alt hvad imaginationen, ikke kan opsummere i et enkelt indtryk – nattens mørke, det stormfulde hav, uendelige åbne rum – skaber følelsen af det sublime. Der opstår en følelse af “terror” der er blandet med “delight” – fordi “the terror-causing threat becomes suspended”, – landskabshaven er en æstetisk situation en fiktiv ramme – hvor imaginationen kan opstå som en leg, uden egentlige konsekvenser. Hvor Aristoteles bruger katharsis om den græske tragedies emotionelt rensende effekt, så er den sublime oplevelse i landskabshaven en følelsesmæssig intensivering af at være i verden. 

Det store view, og dermed oplevelsen af et uendeligt åbent rum, kan opleves fra udsigtspunkter over havens midte, og fra Bronzehøjen med kig til horisonten ud over Østersøen. Som æstetisk ramme, giver haven den tryghed, der gør at man tør lade sig ryste af udsigtens fantasikraft.  Haven tilbyder en følelsesmæssig oplevelse – og selv om gæsten der besøger haven i dag, har en helt anden oplevelsesmodus – end gæsten i 1800-tallet – og det kan være svært at forestille sig hvordan frygten tager fat i én i den drømmeagtige boble som haven udgør – så stimulerer iscenesættelsen, som Burke fordrer, gæstens følelser, med hvilken styrke og sensibilitet må være op til den enkelte. 

Gartneren Thomas Whately giver i Observations on Modern Gardening, 1770 en detaljeret beskrivelse af med hvilke midler landskabshaven opnår en sublim effekt og anviser gartneren – at forsøge at øge naturens naturlige mysterium, ved at bruge ekstreme højder, skygger, stejlhed og afstand i sit arbejde. Whately skriver: 

 “the character of terror, that needs a little inclination towards melancholy is generally acceptable, at least to the exclusion of all gaiety; and beyond that point, so far as to throw just a tinge of gloom upon the scene. For this purpose, the objects whose colour is obscure should be preferred; and those which are too bright may be thrown into shadow; the wood may be thickened, and the dark greens abound in it; if it is necessarily thin, yews and shabby firs should be scattered about it; and sometimes, to shew a withering or a dead tree, it may for a pace be cleared entirely away.”   

Citatet viser, med hvilken æstetisk detaljerigdom landskabsgartneren komponerer en scene der skulle skabe sublim effekt; mørke farver, store træstammer, planter og træer der har dybgrønne farver, som taks og gamle grantræer, og for at fremhæve forrådnelsesprocesser – kan man skabe et rum omkring et dødt træ. 

Form I havens tre forskelligartede topografier, – det mørke dybe stillestående vand forløb i Krageskoven, lysningen i havens midte, og det brusende dramatiske vandfald ned gennem djævlekløften, – er  den (skulpturelle) formgivning, dens mest prægnante styrke. I havens midte definerer samspillet mellem konveks og konkav form, det skulpturelle udtryk. Det er en bevægelse indad og nedad mod søen i et åbent græs besået, ovalt rum – der skaber antydning af centrifugalkraft, – rummet suger kroppen ned mod søen, der danner et ikke helt symmetrisk centrum for kompositionen.  Mens kroppen bevæger sig i et fald, rejser de store træer sig, der omkranser scenen, og kroppens oplevelse af sin egen skala ændrer sig. 

Rummet er gennemskåret af stier – der fungerer som asymmetriske akser – der definerer synsvinklen i landskabet. Når rummet opleves fra stien, ophæves den fænomenologiske bevægelse – og landskabet opleves i fantasien – af synet. Stien definerer rummets sigtelinjer, og er anlagt med få konvekse og konkave funktioner – oplevelsen af fald og stigning er ophævet og landskabet bliver dermed, som vi har set pittoresk –  til et billede der læses med blikket – og blikkets evne til at løfte indlevelse og følelser. Haven er tilrettelagt, så oplevelsen defineres af blik, sigtelinjer og bevægelse, det er et betragtende, distanceret syn på landskabet, samtidig med kroppens sanselige nærvær.  Landskabsarkitekten Katja Grillner skelner mellem to niveauer i oplevelsen af landskabshaven;  objekt-tilstand  og karakter-tilstand, – hvor objekt-virkeligheden er ren visualitet, som en film der panorerer, – en abstrakt verden, hvor subjektet oplever landskabet på afstand med et distanceret æstetisk blik. Karakter-tilstanden, er den fysiske verden af varme, lys og lyde der påvirker sanserne og skaber nærvær og tilstedeværelse. Vandringen gennem haven er hele tiden karakteriseret ved forskydninger mellem det visuelle og det kropsligt nærværende – og en filosofisk kontemplerende livsstil.  (Om synets ankomst til früromantikker – esmann) 

Form I havens tre forskelligartede topografier, – det mørke dybe stillestående vand forløb i Krageskoven, lysningen i havens midte, og det brusende dramatiske vandfald ned gennem djævlekløften, – er  den (skulpturelle) formgivning, dens mest prægnante styrke. I havens midte definerer samspillet mellem konveks og konkav form, det skulpturelle udtryk. Det er en bevægelse indad og nedad mod søen i et åbent græs besået, ovalt rum – der skaber antydning af centrifugalkraft, – rummet suger kroppen ned mod søen, der danner et ikke helt symmetrisk centrum for kompositionen.  Mens kroppen bevæger sig i et fald, rejser de store træer sig, der omkranser scenen, og kroppens oplevelse af sin egen skala ændrer sig. 

Rummet er gennemskåret af stier – der fungerer som asymmetriske akser – der definerer synsvinklen i landskabet. Når rummet opleves fra stien, ophæves den fænomenologiske bevægelse – og landskabet opleves i fantasien – af synet. Stien definerer rummets sigtelinjer, og er anlagt med få konvekse og konkave funktioner – oplevelsen af fald og stigning er ophævet og landskabet bliver dermed, som vi har set pittoresk –  til et billede der læses med blikket – og blikkets evne til at løfte indlevelse og følelser. Haven er tilrettelagt, så oplevelsen defineres af blik, sigtelinjer og bevægelse, det er et betragtende, distanceret syn på landskabet, samtidig med kroppens sanselige nærvær.  Landskabsarkitekten Katja Grillner skelner mellem to niveauer i oplevelsen af landskabshaven;  objekt-tilstand  og karakter-tilstand, – hvor objekt-virkeligheden er ren visualitet, som en film der panorerer, – en abstrakt verden, hvor subjektet oplever landskabet på afstand med et distanceret æstetisk blik. Karakter-tilstanden, er den fysiske verden af varme, lys og lyde der påvirker sanserne og skaber nærvær og tilstedeværelse. Vandringen gennem haven er hele tiden karakteriseret ved forskydninger mellem det visuelle og det kropsligt nærværende – og en filosofisk kontemplerende livsstil.  (Om synets ankomst til früromantikker – esmann) 

De små monumenter der er placeret rundt i haven; mindesmærker, en grotte, urner, – henter sin inspiration fra antikken. Havearkitekten er ikke skulptør, og han har heller ikke ansat en “stor” kunstner til at udforme dem. I sammenligning med Johannes Wiedewelts (1731-1802) samtidige arbejde med Mindelunden (1777 – 1789) omkring Jægerspris Slot, er de små kluntede efterligninger – af Wiedewelts formfuldendte enkelhed, klarhed og harmoni.  Det er transformationen af det oprindelige helt særegne landskab til en have, med variation – der opleves over tid – og stimulerer en følelsesmæssig nysgerrighed for nye landskabstyper og de arkitektoniske pittoreske scenerier, der er havens styrke.

Materiale: Vand Liselund er modelleret ud af landskabets oprindelige terræn – og vandets potentialer, er udnyttet i gravede kanaler og regulerede vandløb. Issøer, opstået i det oprindelige geologiske landskab i istiden, fungerer som reservoir for et vandforløb der starter inde i landskabet; Tokkevad Sø, og munder ud i Østersøen. I forløbet har Calmette ved hjælp af sluser og fald, givet vandet forskellige egenskaber og kvaliteter: stillestående kanalforløb, vidde søer og et brusende vandfald, der i de regnfulde årstider, leder kaskader af vand ned gennem kløften. 

Skriversøen er et langstrakt forløb, i et fladt terræn, med små øer – og vandet bevæger sig fremad i et lavt tempo.  Bevægelse i længden skaber ifølge Whately, situationer med progress, hvorimod Havesøen i terrænets midte, er karakteriseret af circuity, der skaber vidder. Effekten af overgangen mellem , vandforløbet i Skriversøen, der bøjer naturligt, og leder vandet ned gennem en lille rislende å og ender ude i havens åbne midte, giver plads til imaginationen. Søens psykologiske funktion er ifølge Whately; at være rummelig for sindet,  “the mind, always pleased to expand itself on great ideas, delight even in its vastness” (og “the ocean itself hardly atones by all its grandeur for its infinity”).

I Skriversøen er vandets progress i et langsomt flow. Man kan se søbundens vegetation og dyreliv. Kompositionen er langstrakt og træerne skaber skygge og giver en fornemmelse af fordybelse og ro. Vandet tilføjer scenens tunge formsprog og træernes mørke farver, en lysæstetik. Lyset, med sine forskellige indfald gennem døgnet og året, reflekteres i overfladen og skaber en kontrast, til de lange linjer og den tunge søbred, med sine fluktuerende bevægelser. Lyset skaber et flygtigt polymorft og polykromt spil – når det interagerer med vandoverfladens krusninger. 

Vandet er også brugt i havens midte. Til venstre for det lille lystslot – er placeret en rund sø, som på vindstille dage, fungere som vandspejl for slottet og de omkringstående træer. Vandspejlet tilføjer billedkompositionen en ekstra æstetisk funktion – ved at fordoble bygningens ikoniske status i haven og vandoverfladens refleksion af solens stråler, giver haven et tindrende lys. 

Når man mentalt og fysisk abstraherer vandet fra dets naturlige kontekst, i det æstetisk bearbejdede landskab, og dvæler ved de formelle egenskaber bliver det til et objekt, der isoleret fra helheden, er abstrakt form. Samtidig indgår vandet  i landskabskompositionens teksturer, farver og linjer – med centralperspektivisk forgrund og dybde – som var det en todimensionel scene – malet op på et fladt lærred overført til et tredimensionelt haverum.  Hele kompositionen af form, farve, lys, lyd og temperatur – over tid, kan også læses som en performativ situation med Grillners begreb om karakter-tilstand, og med Burkes helhedsorienterede psykologiske blik på intentionerne i det æstetiske landskab.  Med kunsthistoriker Nicolas Bourriauds analogi til en cinematisk model,  kan man se den æstetisk komponerede rumlige situation, som en plan of action,(uden filmens endelige materialitet), hvor publikum har funktion som klipper, der selv udvælger sine billeder og handlinger. Den vandrernes bevægelse gennem haven, er en mise-en-scene, hvor alt; objekter, rummet, billedkomposition og publikum er en enhed, der over tid gennemleves, sekvens efter sekvens. Gæsten er medskabere af kompositionen over tid, gennem året.  Bourriaud skriver: “The work does not (offer) itself as a spatial whole that can be scanned by the eye, but as a time span to be crossed, sequence by sequence, similar to a still short-movie in which the viewer has to evolve by himself”. 

Af de tre oplevelses modeller –  tilhører det rent formelle, og den todimensionelle flade 1700 tallets kunstgreb –  havekunstnerens/ gartnerens arbejde med at udvikle en forståelse af de enkelte materialers strukturelle egenskaber og studierne af at overføre maleriets komposition til landskabet.

Den tredimensionelle læsning af situationen – peger på vor tids måde at opleve og interagere med vandets rislende, funklende, transparente, skummende egenskaber, som nærværende tekst senere vil komme ind på. 

den Romantiske landskabshave liselund

Farve

Liselund er gennem årstiderne, en varietet af grønne kromatiske farveharmonier i sommerhalvåret og i vinterhalvåret af gråbrune akromatiske harmonier, samt det “evigt” grønne, altid til perfektion nyslåede, græs. Variationen af træer fra hjemmehørende arter som bøg og eg – til morbærtræer, valnøddetræer, gran, fyr, pinjer, cypresser, taks og thuja, – skaber en overvældende farveintensitet i grønne toner. 

Farver har ifølge Goethes fænomenologiske farvelære bestemte kvaliteter der påvirker sanserne.  Øjet skaber farven og grøn giver øjet ”reale Befriedigung” og man føler ro og hvile.  Goethe åbner at landskabshavens metode er farvekompositioner – og dens virkning i sindet.

 C.C.L. Hirschfeld skriver i første bind af sit alsidige værk om sine egne iagttagelser af naturens og havens virkemidler og udtryk; Theorie der Gartenkunst i fem bind (Leipzig 1779-1785), at farverne er givet haven for at behage – for ham er der en gensidighed mellem natur og menneske. Hirschfeld taler om en samskabelse mellem naturen og mennesket,  naturen har givet sine genstande farver for at mennesket ikke skal betragte den koldt, men røres. Farverne er altså skabt for mennesket. Mere overordnet betyder dette, at der er en korrespondance mellem den ydre natur og menneskets sanser og sjæl. Den ”ydre” natur rører menneskets indre. Den ydre verden bliver inderliggjort som stemninger, skabt af naturen, som det hedder hos Hirschfeld:

“Die Natur wollte, daß der Mensch ihre Werke nicht mit Kaltsinnigkeit ansehen sollte. Sie gab daher den Oberflächen der Körper [naturens legemer, altså naturgenstande] mittelst des Lichts und der Farben einen solchen Reiz, wodurch sie Vergnügen und Wohlgefallen erwecken und zur öftern Betrachtung einladen. Wäre alles in der Natur einfärbig, wie bald würde nicht das Auge in dem Anschauen ermüden und der Geist Ekel und Ueberdruß empfinden; eben diesen Erfolg würde der Mangel der Lebhaftigkeit und Munterkeit der Farben haben” 

Farver i naturen er for Hirschfeld et universelt sprog, der taler til øjet og til følelserne. De vækker forskellige følelser af ​​glæde, kærlighed, ro. Landskabshaven bør bruge farver – med det samme formål og med samme gavnlige effekt som naturen selv. Følelsesindtryk gennem sansning – er ifølge Hirschfelds teori et naturfænomen, ligesom i Goethes farvelære. Menneskets sanser og følsomhed, dets indtryk modtagelighed, opfattes som del af naturen. Naturen opfattes ikke som noget, der står i modsætning til kultur, ånd eller menneske, men som samskabning. Det er den (guds)skabte sammenhæng mellem menneske og verden/natur der er haveteoriens forklaring på den antagelse, der i Theorie der Gartenkunst fremstilles ureflekteret: at landskaber har karakteregenskaber og er f.eks. melankolske.

Liselund have – er et landskab omformet til et gesamtkunstwerk. Med udgangspunkt i stedets oprindelige karakter, genius loci, tilføjer malerkunsten; billeddannelsen i havens scenerier, skulpturkunsten; små follies, arkitekturen; husene fra hele verden, litteraturen; skriftens billeder, musikken: fuglesang, filosofien og kontemplativ vandring. 

Kunstgrebet der definerer forholdet mellem værk og beskuer i den romantiske have er et objekt/ subjekt forhold. Haven er i sin helhed skabt som et statisk kunstobjekt, og situationen er et passiv/ aktiv forhold, hvor den aktive menneskekrop bevæger sig kontemplativt gennem haven og objektet er ubevægeligt. Selvom haven er “bygget” af organiske materialer, fastholder værket  gennem gartnernes evige korrigeren, sin statiske karakter.  Naturscener og bygningerne er objekter – emblematiske symboler – som en knap i en frakke. Haven er et lille sted i landskabet, som klædes på og pyntes – til dets ypperligste fordel.   Ænderne i Havesøen – er rekvisitter. Haven er farvesat af gartnerens æstetiske farvesans – i kraft af hans kendskab til de enkelte væksters farvetoner hen over året – eller med Hirschfeld –  i et samspil mellem Gud og gartneren. Hirschfeldt fastholder naturen som objekt “die leblosen Gegenstände der Natur”. Og farverne påvirker sansningen. 

Haven som objekt, det vil sige den oprindelige skov, formelt bearbejdet til rumlige kompositioner af materialer, teksturer, farver og linjer – er en æstetisering af omgivelserne. Det pittoreske forlæg opleves gennem synet , og de mangeartede topografier, skaber et tredimensionelt kropsligt nærvær, der kan lede til en sublim oplevelse.